Després d'una mitja parada de gairebé un any a causa de la meva maternitat, el meu cos em demana a crits estrenar-lo per escriure sobre cinema en la màxima llibertat. Sense delimitacions de caràcters ni altres històries. Perquè és quan fas una aturada d'aquesta mena i et planteges el retorn que t'adones de la immensitat de la tragèdia en la qual vivim. Habitem en un món on tot és tan exageradament desmesurat que és normal que ens capfiquem fins a perdre de vista la autenticitat de les coses. Després d'un any veient la meitat del cinema que veia habitualment - per exigències de la vida amb bessons -, sento que de sobte torno a veure-hi clar. És una sensació bestial, increïble, meravellosa. És com haver recuperat la capacitat de sorprendre'm, emocionar-me i gaudir vertaderament de les imatges. Com quan no havia vist gairebé imatges.
Arran de totes aquestes reflexions que ja fa un temps que em faig, m'he decidit a recuperar un text que vaig escriure el juny del 2009, ara fa quatre anys. És un text que manté absolutament la seva actualitat i que penso que planteja una de les qüestions claus que el cinema contemporani encara no ha sabut resoldre suposo que perquè encara no s'ha vist en la obligació o en una necessitat extrema. L'he volgut recuperar perquè és un text que no va voler ser publicat en el mitjà pel qual el vaig escriure en el seu moment. Els motius encara els desconec del cert. Tanmateix, penso que no és difícil imaginar-los. Malauradament, seguim vivint en un món on hi ha certes coses que no poden ser dites ja no per l'agosarament del que es diu sinó per les implicacions - de tota i qualsevol mena - que poden arribar a tenir. Aquí us el deixo. Penso que val la pena!
¿QUÉ ES UN CINEASTA?
En su Histoire(s) du Cinéma (1998), Jean- Luc Godard dedicó un capítulo entero a su particular panteón de grandes cineastas: Bresson, Lang, Rohmer, Truffaut, Rivette, Tati, Garrel, Fassbinder y, por supuesto, Alfred Hitchcock. Lo llamó “El Control del Universo”, un título significativo puesto que contiene la forma como Europa se ha aproximado al cine como proceso artístico exaltando los privilegios de la creación. En aquel momento la eclosión de las nuevas tecnologías y su incidencia en los modos de producción y difusión cinematográfica no era aún una realidad. La vigencia del modelo implantado por los padres de la Nouvelle Vague, “La politique des auteurs”, no había necesitado ser cuestionada más allá de lo anecdótico o accidental y, al margen de las etiquetas, el pensamiento cinematográfico seguía mostrando, también hoy, un fuerte arraigo de la concepción del cineasta como autor privilegiado ante la creación, incluso en los procesos más industriales como la estandarizada producción de Hollywood. No es de extrañar que eso siga sucediendo en Europa puesto que des del Renacimiento, e incluso podría decirse que desde la historia del arte “biografiada” de Giorgio Vasari, la obra de arte no se explica sin que se explique, directa o indirectamente, su autor.
En la última década, alguna cosa ha cambiado. Nunca como ahora el concepto de cineasta-autor había sido tan frágil ni se había visto rodeado de tanta incertidumbre. A raíz de la democratización de los modos de producción cinematográfica, no solamente por la simplificación de la técnica sino por la aparición de nuevos dispositivos aptos para la creación como el teléfono móvil, y de los modos de difusión (a través de Internet) así como de las nuevas posibilidades narrativas que abre para el cine la red, es cada vez más difícil delimitar donde se encuentra y sobre quien recae el privilegio de la creación cinematográfica. Las consecuencias del digital no son una cuestión que atañe al futuro sino que ya están aquí con una contundencia que nos empuja a reflexionar sobre la que probablemente sea una de las cuestiones más inquietantes a la que deberá enfrentarse el cine contemporáneo en los próximos años. Una pregunta clave que nos acecha y que podría formularse siguiendo la ontología baziniana: ¿qué es un cineasta hoy?
Responder a esta pregunta es una ardua tarea no exenta de ciertos peligros ya que nos obliga a transitar por varios terrenos movedizos de aún difícil valoración. El primero, o el más inmediato, el de la enorme proliferación de obras cinematográficas. Un incremento que ha ido acompañado de la multiplicación de festivales aunque no del afianzamiento de los autores, sino todo lo contrario. Es francamente abrumadora la desproporción que existe entre las películas que consiguen llegar a los circuitos de festivales (ya no digamos de los circuitos de explotación comercial) y la producción real de películas en el mundo. Los festivales, que siguen siendo los verdaderos escaparates del cine “que se debe tener en cuenta”, reciben actualmente millares de películas, algo impensable hace tan solo una década, por lo que sus programaciones han dejado de ser representativas de lo que se produce. Esta constatación dibuja un mapa de una realidad oculta y ciertamente de difícil precisión, ¿cuántos autores existen sin haber sido descubiertos?
El cine sigue siendo arte impuro e hijo de la técnica, parafraseando a Víctor Erice, aunque ha dejado de ser subsidiario de ella y, en consecuencia, la creación cinematográfica ha dejado de ser un privilegio. Las herramientas digitales han expandido sus posibilidades de un modo exponencial, sin precedentes y sin paragón con ninguna de las demás disciplinas artísticas. Así las cosas, es lógico que la concepción del cineasta-artista haya empezado a resquebrajarse al tiempo que el problema de la visibilidad de las obras haya dejado de situarse en los canales de distribución – especialmente con la irrupción de internet como plataforma de difusión alternativa – para convertirse simplemente en un problema de tiempo.
Grosso modo, la puesta en crisis del concepto de autor ha provocado la existencia de un doble mapa que agrupa distintas reacciones en la creación cinematográfica contemporánea. De un lado, cineastas que han optado por adentrarse en los senderos de la experimentación, buscando sobretodo en las nuevas posibilidades de la web, y del otro, prácticas dirigidas a preservar el estatuto privilegiado del cineasta y que encuentran su máxima expresión en la entrada del cine en los museos. En este sentido, internet se ha convertido en el epicentro de las nuevas inquietudes creativas y de los nuevos modos de producción mientras que los museos se mantienen como uno de los espacios contemporáneos donde el privilegio de la creación se encuentra en la base misma de su razón de ser.
La experimentación a través de las nuevas tecnologías ha llevado a cineastas como Marcel Hanoun, Stephen Dwoskin, Olivier Ducastel, Joseph Morder o Alain Fleischer a interesarse por la creación con teléfono móvil. Jonas Mekas ha desarrollado su proyecto más periférico pensado en el i-pod y en la web (el célebre proyecto 365 Films también llamado Eye-Pod). El cine participativo a través de internet ya es una realidad, como por ejemplo el proyecto El hombre de la cámara de Perry Bard, y el open cinema está empezando a caminar. Prácticas todas ellas que nos indican que los senderos narrativos del cine se multiplican sin que podamos aún prever su alcance o repercusión. Aún así, existe una evidencia que las recorre. La simplificación de los modos de producción que necesariamente introducen estas prácticas no viene paradójicamente acompañada de señas estilísticas que identifiquen a sus autores, sino todo lo contrario. Por más que el teléfono móvil pudiera parecer lo más próximo a la caméra-stylo, lo cierto es que el resultado estilístico de sus obras tiende a la homogeneización alejándose de los postulados de Alexandre Astruc. Una vez más, la noción de autor se desdibuja en el horizonte tecnológico.
En este sentido, no es extraño que la entrada del cine en los museos se haya producido durante la última década ni tampoco que haya sido Francia el país más interesado en ello: Chantal Akerman y Jean- Luc Godard en el Centro Georges Pompidou, Olivier Assayas y Hou Hsiao-Hsien en el Museo de Orsay, Tsai Ming-Lian en el Louvre, Victor Erice y Abbas Kiarostami en el CCCB, y un largo etcétera. Hervé Chandès, director de la Fundación Cartier de Paris, declaraba a Cahiers du Cinéma- Francia-, a propósito de la exposición “L’île et elle” de Agnés Varda, que los cineastas acudían a los museos para satisfacer sus deseos de libertad. Si bien es cierto que el cine ha planteado grandes transformaciones en la concepción contemporánea del espacio expositivo, no es menos cierto que los museos no se han arriesgado a invertir o cuestionar el sistema de producción cinematográfica basada en los privilegios de la creación. De este modo, los centros museísticos se han acabado convirtiendo en agentes financieros alternativos para cineastas cuyos proyectos son de difícil salida en la industria o en el circuito comercial.
La tensión entre el espacio libre de la web y nuestra arraigada cultura entorno del artista privilegiado abrirá probablemente nuevos espacios para la creación contemporánea y nuevos debates en torno a ellos. Ante ese panorama, la crítica cinematográfica debería replantear también cuál ha de ser su papel. No puedo dejar de citar aquí una frase que Jean-Luc Godard subraya en el capítulo dedicado a la Nouvelle Vague en su Histoire(s) du cinéma (1998): “No los autores, las obras”. Una frase provocativamente ambigua en su contexto y que nos sitúa justo en la incertidumbre de nuestros días.
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