URGÈNCIA DE BEN RIVERS

Ja fa poc més d’un mes que tinc pendent de parlar de l´última pel·lícula de Ben Rivers. Two years at sea es va estrenar el passat 21 de febrer a la sala Zumzeig de Barcelona, un projecte imprescindible per a la visibilitat del cinema que estimem molts dels que aquí vivim i que permet, com si d’un miracle es tractés, que pel·lícules com aquesta continuïn en cartellera després de cinc setmanes. És només així que el film de Rivers ha pogut tenir el tracte que mereix. Com dèiem, una projecció suficientement prolongada en el temps i, sobretot, la possibilitat de veure’l amb còpia original en 35 mm, el format de projecció escollit pel cineasta malgrat haver rodat en 16 mm.

Com no podia ser d’una altra manera, Two years at sea és un exercici de depuració cinematogràfica en el seu estat més àlgid. Rivers, a qui podríem considerar uns dels últims artesans del cinema contemporani, treballa els elements primaris de la imatge en moviment en una sintonia quasi còsmica amb el retrat que ens ofereix del seu personatge, Jake, un home que viu al bosc de forma totalment aïllada, al marge de la societat de consum i de la forma de vida dominant al primer món. La solitud i la necessitat de trobar una comunió real amb la natura són capturats per la càmera del cineasta britànic des del treball acuradíssim de la llum i la textura cinematogràfica en blanc i negre però, sobretot, des d’un treball magistral del so. Malgrat que Two years at sea sembli a priori tenir una única vocació pictòrica en la relació telúrica que estableix amb la llum, l’entorn i el rostre del protagonista, el cert és que es tracta d’una pel·lícula eminentment sonora. L’emoció sincera que traspua té a veure amb la sonoritat i el to deliberadament expressionista amb què el cineasta decideix tractar-lo. Rivers no dubta a extreure tots i cada un dels sons per separar-los dels ambients i posar-los en primer terme quan així creu que ho demana l’acció del personatge i el seu entorn. No hi ha, doncs, cap voluntad de buscar un naturalisme que difumini i integri la sonoritat de les escenes – “la soupe”, tal i com l’anomena Jean-Marie Straub de forma pejorativa a Où gît votre sourire enfoui? De Pedro Costa i referint-se al treball del so en el cinema comercial predominant – sinó que hi ha una necessitat de treballar-lo desde la sinceritat de la preferència i, sobretot, la voluntad subjectiva d’expressió.

En l’hora i mitja de duració de la pel·lícula, Rivers ens permet seguir així a Jake en el seu dia a dia, la seva rutina a l’hora de menjar, dutxar-se i dormir, però, sobretot, en els seus quefers, com ara la pesca, les passejades pel bosc, els seus experiments també sonors, ... Activitats que, als nostres ulls, esdevenen absolutament exòtiques, gairebé remotes sino llegendàries. D’alguna manera, doncs, Rivers es converteix aquí en el revers dels cineastes aventurers primitius, aquells que encapçalats per Rober J. Flaherty, viatjaven a terres llunyanes per enregistrar amb les seves càmeres formes de vida totalment dispars o desconegudes. Només que aquí Rivers no necessita anar massa lluny, sinó que el seu personatge viu separat de la societat als boscos més propers. En aquest sentit, el cineasta no dubta a motrar també el retrat de tot allò que el personatge carrega a la seva esquena, la seva història, detalls i espurnes de la seva vida anterior. Jake viu en una caravana plena d’objectes com vinils, llibres i fotografies que suggereixen una trajectòria vital marcada per persones i vivències extraordinàries. És només així que el personatge es torna més enimàgtic i que el seu carisma impregna totes i cada una de les imatges i els sons de la pel·lícula propiciant que s’obri una reflexió que precisament té a veure amb la sensació de tria en total llibertat que ens transmet. Com si poguéssim introduir-nos dins dels seus pensaments en el magnífic pla final del film - un primer pla del seu rostre en penombra - sentim l’urgència de qüestionar-nos el nostre mode de vida, l’acceleració i la rapidesa absurda del nostre dia a dia, les dificultats amb les quals encarem unes obligacions que moltes vegades semblen no tenir sentit. És per això que, sense cap mena de dubte, penso que Two years at sea és una meravella que cal que tothom vegi. 

Censures o altres paranys del dia a dia

Finalment m'he decidit a estrenar el meu blog. És una bona notícia perquè el vaig obrir ja fa uns quants anys però fins ara no havia vist el moment de posar-me a escriure-hi. És el que té quan se sobreescriu. Quan les exigències del dia a dia t'obliguen a escriure més del que el teu cos et demana.

Després d'una mitja parada de gairebé un any a causa de la meva maternitat, el meu cos em demana a crits estrenar-lo per escriure sobre cinema en la màxima llibertat. Sense delimitacions de caràcters ni altres històries. Perquè és quan fas una aturada d'aquesta mena i et planteges el retorn que t'adones de la immensitat de la tragèdia en la qual vivim. Habitem en un món on tot és tan exageradament desmesurat que és normal que ens capfiquem fins a perdre de vista la autenticitat de les coses. Després d'un any veient la meitat del cinema que veia habitualment - per exigències de la vida amb bessons -, sento que de sobte torno a veure-hi clar. És una sensació bestial, increïble, meravellosa. És com haver recuperat la capacitat de sorprendre'm, emocionar-me i gaudir vertaderament de les imatges. Com quan no havia vist gairebé imatges.

Arran de totes aquestes reflexions que ja fa un temps que em faig, m'he decidit a recuperar un text que vaig escriure el juny del 2009, ara fa quatre anys. És un text que manté absolutament la seva actualitat i que penso que planteja una de les qüestions claus que el cinema contemporani encara no ha sabut resoldre suposo que perquè encara no s'ha vist en la obligació o en una necessitat extrema. L'he volgut recuperar perquè és un text que no va voler ser publicat en el mitjà pel qual el vaig escriure en el seu moment. Els motius encara els desconec del cert. Tanmateix, penso que no és difícil imaginar-los. Malauradament, seguim vivint en un món on hi ha certes coses que no poden ser dites ja no per l'agosarament del que es diu sinó per les implicacions - de tota i qualsevol mena - que poden arribar a tenir. Aquí us el deixo. Penso que val la pena!

¿QUÉ ES UN CINEASTA?

En su Histoire(s) du Cinéma (1998), Jean- Luc Godard dedicó un capítulo entero a  su particular panteón de grandes cineastas: Bresson, Lang, Rohmer, Truffaut, Rivette, Tati, Garrel, Fassbinder y, por supuesto, Alfred Hitchcock. Lo llamó “El Control del Universo”, un título significativo puesto que contiene la forma como Europa se ha aproximado al cine como proceso artístico exaltando los privilegios de la creación. En aquel momento la eclosión de las nuevas tecnologías y su incidencia en los modos de producción y difusión cinematográfica no era aún una realidad. La vigencia del modelo implantado por los padres de la Nouvelle Vague, “La politique des auteurs”, no había necesitado ser cuestionada más allá de lo anecdótico o accidental y, al margen de las etiquetas, el pensamiento cinematográfico seguía mostrando, también hoy, un fuerte arraigo de la concepción del cineasta como autor privilegiado ante la creación, incluso en los procesos más industriales como la estandarizada producción de Hollywood. No es de extrañar que eso siga sucediendo en Europa puesto que des del Renacimiento, e incluso podría decirse que desde la historia del arte “biografiada” de Giorgio Vasari, la obra de arte no se explica sin que se explique, directa o indirectamente, su autor.

En la última década, alguna cosa ha cambiado. Nunca como ahora el concepto de cineasta-autor había sido tan frágil ni se había visto rodeado de tanta incertidumbre. A raíz de la democratización de los modos de producción cinematográfica, no solamente por la simplificación de la técnica sino por la aparición de nuevos dispositivos aptos para la creación como el teléfono móvil,  y de los modos de difusión (a través de Internet) así como de las nuevas posibilidades narrativas que abre para el cine la red, es cada vez más difícil delimitar donde se encuentra y sobre quien recae el privilegio de la creación cinematográfica. Las consecuencias del digital no son una cuestión que atañe al futuro sino que ya están aquí con una contundencia que nos empuja a reflexionar sobre la que probablemente sea una de las cuestiones más inquietantes a la que deberá enfrentarse el cine contemporáneo en los próximos años. Una pregunta clave que nos acecha y que podría formularse siguiendo la ontología baziniana: ¿qué es un cineasta hoy? 

Responder a esta pregunta es una ardua tarea no exenta de ciertos peligros ya que nos obliga a transitar por varios terrenos movedizos de aún difícil valoración. El primero, o el más inmediato, el de la enorme proliferación de obras cinematográficas. Un incremento que ha ido acompañado de la multiplicación de festivales aunque no del afianzamiento de los autores, sino todo lo contrario. Es francamente abrumadora la desproporción que existe entre las películas que consiguen llegar a los circuitos de festivales (ya no digamos de los circuitos de explotación comercial) y la producción real de películas en el mundo. Los festivales, que siguen siendo los verdaderos escaparates del cine “que se debe tener en cuenta”, reciben actualmente millares de películas, algo impensable hace tan solo una década, por lo que sus programaciones han dejado de ser representativas de lo que se produce. Esta constatación dibuja un mapa de una realidad oculta y ciertamente de difícil precisión, ¿cuántos autores existen sin haber sido descubiertos? 

El cine sigue siendo arte impuro e hijo de la técnica, parafraseando a Víctor Erice, aunque ha dejado de ser subsidiario de ella y, en consecuencia, la creación cinematográfica ha dejado de ser un privilegio. Las herramientas digitales han expandido sus posibilidades de un modo exponencial, sin precedentes y sin paragón con ninguna de las demás disciplinas artísticas. Así las cosas, es lógico que la concepción del cineasta-artista haya empezado a resquebrajarse al tiempo que el problema de la visibilidad de las obras haya dejado de situarse en los canales de distribución – especialmente con la irrupción de internet como plataforma de difusión alternativa – para convertirse simplemente en un problema de tiempo. 

Grosso modo, la puesta en crisis del concepto de autor ha provocado la existencia de un doble mapa que agrupa distintas reacciones en la creación cinematográfica contemporánea. De un lado, cineastas que han optado por adentrarse en los senderos de la experimentación, buscando sobretodo en las nuevas posibilidades de la web, y del otro, prácticas dirigidas a preservar el estatuto privilegiado del cineasta y que encuentran su máxima expresión en la entrada del cine en los museos. En este sentido, internet se ha convertido en el epicentro de las nuevas inquietudes creativas y de los nuevos modos de producción mientras que los museos se mantienen como uno de los espacios contemporáneos donde el privilegio de la creación se encuentra en la base misma de su razón de ser. 

La experimentación a través de las nuevas tecnologías ha llevado a cineastas como Marcel Hanoun, Stephen Dwoskin, Olivier Ducastel, Joseph Morder o Alain Fleischer a interesarse por la creación con teléfono móvil. Jonas Mekas ha desarrollado su proyecto más periférico pensado en el i-pod y en la web (el célebre proyecto 365 Films también llamado Eye-Pod). El cine participativo a través de internet ya es una realidad, como por ejemplo el proyecto El hombre de la cámara de Perry Bard, y el open cinema está empezando a caminar. Prácticas todas ellas que nos indican que los senderos narrativos del cine se multiplican sin que podamos aún prever su alcance o repercusión. Aún así, existe una evidencia que las recorre. La simplificación de los modos de producción que necesariamente introducen estas prácticas no viene paradójicamente acompañada de señas estilísticas que identifiquen a sus autores, sino todo lo contrario. Por más que el teléfono móvil pudiera parecer lo más próximo a la caméra-stylo, lo cierto es que el resultado estilístico de sus obras tiende a la homogeneización alejándose de los postulados de Alexandre Astruc. Una vez más, la noción de autor se desdibuja en el horizonte tecnológico.

En este sentido, no es extraño que la entrada del cine en los museos se haya producido durante la última década ni tampoco que haya sido Francia el país más interesado en ello: Chantal Akerman y Jean- Luc Godard en el Centro Georges Pompidou, Olivier Assayas y Hou Hsiao-Hsien en el Museo de Orsay, Tsai Ming-Lian en el Louvre, Victor Erice y Abbas Kiarostami en el CCCB, y un largo etcétera. Hervé Chandès, director de la Fundación Cartier de Paris, declaraba a Cahiers du Cinéma- Francia-, a propósito de la exposición “L’île et elle” de Agnés Varda, que los cineastas acudían a los museos para satisfacer sus deseos de libertad. Si bien es cierto que el cine ha planteado grandes transformaciones en la concepción contemporánea del espacio expositivo, no es menos cierto que los museos no se han arriesgado a invertir o cuestionar el sistema de producción cinematográfica basada en los privilegios de la creación. De este modo, los centros museísticos se han acabado convirtiendo en agentes financieros alternativos para cineastas cuyos proyectos son de difícil salida en la industria o en el circuito comercial.

 

La tensión entre el espacio libre de la web y nuestra arraigada cultura entorno del artista privilegiado abrirá probablemente nuevos espacios para la creación contemporánea y nuevos debates en torno a ellos. Ante ese panorama, la crítica cinematográfica debería replantear también cuál ha de ser su papel.  No puedo dejar de citar aquí una frase que Jean-Luc Godard  subraya en el capítulo dedicado a la Nouvelle Vague en su Histoire(s) du cinéma (1998): “No los autores, las obras”. Una frase provocativamente ambigua en su contexto y que nos sitúa justo en la incertidumbre de nuestros días.